TOBIAS MORETTI

TOBIAS MORETTI

Kurier Kulturgespräch le 23/01/16

1205 appréciations
Hors-ligne



VIDEO DE LA DISCUSSION / VIDEO DES GESPRÄCHES (en direct du Theater an der Wien)

http://www.w24.at/KURIER-Kulturgespraech/240530

1205 appréciations
Hors-ligne


Parties avec Tobias et Angelika Kirchschlager sur facebook :

https://www.facebook.com/147754671938064/videos/vb.147754671938064/1015377298509126/?type=2&theater

et sur dailymotion :

http://www.dailymotion.com/video/x3rl6r3_tobias-moretti-kurier-kulturgesprach-wien-23-01-16_music




(Anfangsgesang „Der Dreigroschenoper“)
(Air de début de l’Opéra de quat’sous)

Gert Korentschnig:
Herzlich willkommen meine sehr geehrten Damen und Herren hier jetzt am Theater an der Wien. 10 Jahre – Rückverwandlung dieses Hauses in ein Opernhaus. In ein erfolgreiches Opernhaus, in ein international viel beachtetes Opernhaus. Und ich freue mich sehr, dass zu diesem Jubiläumsgespräch ich hier begrüßen darf: 
Bienvenue, Mesdames et Messieurs ici au Theater an der Wien. 10 ans que cette maison s’est retransformée en Maison de l’Opéra. En une maison de l’Opéra couronnée de succès, trés remarquée au niveau international. Et je me réjouis beaucoup de pouvoir saluer ici pour cette discussion d’anniversaire : 
Angelika Kirchschlager, eine der wichtigsten Mezzosopranistinnen der Welt, die wir hier auch in einem Ausschnitt kurz gesehen haben. Herzlich willkommen. 
Angelika Kirchschlager, une des plus importantes mezzo-sopranos du monde, que nous avons vue aussi brièvement dans un extrait. Bienvenue.
Wenn wir schon bei den Superlativen sind, Tobias Moretti, auch herzlich willkommen. Einer der wichtigsten und auch definitiv besten österreichischen und deutschsprachigen Schauspieler. 
Sänger, Regisseur, Schauspieler. Wir werden dann auch gleich mit ihm über seine Gesangskunst sprechen können. Und Roland Geyer, Mathemathikprofessor, exzellenter Tennisspieler, langjähriger Leiter des Klangforums und des Osterklangs. Und vor 10 Jahren sehr erfolgreicher Intendant dieses Hauses.
Si nous en sommes aussi aux superlatifs, également bienvenue à Tobias Moretti. L’un des plus importants et définitivement aussi meilleurs acteurs autrichiens et de langue allemande. Chanteur, metteur en scène, acteur. Nous pourrons alors aussi parler tout de suite avec lui à propos de son art du chant. Et Roland Geyer, professeur de mathématiques, excellent joueur de tennis, Directeur du Klangforum et de l’Osterklang pendant de longues années. Et depuis 10 ans, directeur très couronné de succès de cette maison.
Für mich, wenn Sie erlauben das zu sagen, eines der spannendsten Musiktheater in Europa, definitiv auch weltweit. Herzlich willkommen. 
Pour moi, si vous me permettez de dire cela, un des théâtres musicaux des plus passionnants en Europe, définitivement et aussi mondial. Bienvenue.

Ich persönlich, das erlaube ich mir als Kritiker, der ich ja hauptberuflich bin, zu sagen, war begeistert, wie Tobias Moretti seine Gesangskunst hier einsetzt. Zwischen Opernsängern hier so zu bestehen, nicht nur zu bestehen, sondern auch zu überzeugen. Schauspielerisch ja sowieso aber auch gesanglich, hat mich zutiefst beeindruckt. 
Je me permets personnellement, en tant que critique, ce que je suis en profession principale, de dire que j’étais enthousisamé de la façon dont Tobias Moretti met en place ici son art du chant. Réussir ici entre des chanteurs d’Opéra, non seulement réussir, mais aussi convaincre. Comme acteur, mais aussi également pour le chant, il m’a profondément impressionné.
Herr Moretti, wie intensiv, wie lange bereitet man sich auf eine solche Rolle gesanglich vor?
Mr Moretti, avec quelle intensité, combien de temps se prépare-t-on vocalement pour un tel rôle? 
Tobias:
Diese Partie ist gemein, weil sie natürlich sehr hoch ist und weil sie auch einen sängerischen Anspruch hat. Aber das Interessante ist, dass diese Figur oder auch alle anderen, obwohl sie so besonders liegen, in der Stimme einfach auch zwar nicht Parlando gespielt werden, aber trotzdem – die Gesangsstimmen werden schmal gehalten. Und das ist unheimlich spannend. Aber nichts desto trotz ist es auch sehr sehr schwer, weil zum Beispiel ich schwitze da immer am Schluss ganz grauenhaft, weil man im Orchester, wenn man die Proben hat und dann arbeitet man ja am Anfang mit einem Korrepetitor, das heißt, das Klavier spielt mit. Und immer hört man irgendwo die Melodie heraus. Am Schluss, wenn dann das Orchester sitzt, singt man oft die eigenen Melodien mit sämtlichen Intervallen oder in Sextsprüngen oder so die es da drinnen gibt, gegen Leute gegenläufig zum Orchester. Da ist man ziemlich alleine da oben. Und kann eigentlich nur noch hoffen. 
Cette partition est très difficile, parce qu’elle est naturellement très haute et aussi parce qu’elle a une exigence vocale. Mais ce qui est intéressant, c’est que ce personnage, ou tous les autres aussi, bien qu’ils soient tellement particuliers, ne sont pas certes joués simplement en Parlando (Chant parlé), mais malgré tout, les voix chantées sont étroitement tenues. Et c’est incroyablement passionnant. Mais néanmoinns, c’est aussi très très difficile, parce que par exemple, à la fin, je suis toujours horriblement en sueur, parce que dans l’Orchestre, quand on a fait les répétitions et alors on travaille au début avec un coach vocal, cela signifie, que le piano accompagne. Et on perçoit toujours quelque part la mélodie. A la fin, quand l’orchestre s’assied, on chante souvent ses propres mélodies avec tous les intervalles ou en sauts de sixième ou ainsi que c’est marqué dedans, contre les gens, en opposition à l’orchestre. Là, on est assez seul là haut. Et on peut en fait seulement encore espérer.

Angelika Kirchschlager:
Wie wir uns als Sänger oder als Schauspieler angenähert haben, das war sehr spannend. Denn er hat gelernt, mehr zu stützen. Wir sind angehalten worden, sozusagen nicht zu viel Vibrator zu machen. Wir haben uns dann glaube ich, in der Mitte sehr gut getroffen. 
Comment nous, en tant que chanteurs ou en tant qu’acteur, nous sommes rapprochés, cela était très passionnant. Car il a appris à poser sa voix. Nous avons été incités, pour ainsi dire, à ne pas faire trop de vibratos. Nous nous sommes alors, je crois, très bien rencontrés, au centre. 

Gert Korentschnig:
Sie haben das beide sehr fabelhaft gemacht. Fragen wir gleich mal den Intendanten, warum setzen Sie eine „Dreigroschenoper“, die ein Stück für singende Schauspieler ist, zum Jubiläum eines Opernhauses an? 
Vous avez fait tous deux cela de façon merveilleuse. Demandons tout de suite au directeur, pourquoi avez-vous mis un „Opéra de Quat’sous“ qui est une pièce pour acteurs chantants, pour l’anniversaire d’une maison de l’Opéra. 

Roland Geyer: 
Ja erstens Mal, sehe ich das nicht so. 
Oui, pour la première fois, je ne vois pas cela ainsi.

Gert Korentschnig:
Es ist so, dass Schauspieler auch gesungen haben. Ich habe das Gefühl, dass bei vielen amerikanischen Schauspielern das heute noch eine Selbstverständlichkeit ist. Viele Hollywoodstars treten ja immer wieder am Broadway auf. 
Tobias Moretti kann das auch. Warum zieht es so viele Schauspieler auch zur Musik? Ist die Musik dann irgendwie doch die Königsklasse? 
C’est ainsi, que des acteurs ont chanté aussi. J’ai le sentiment que chez beaucoup d’acteurs américains, c’est aujourd’hui encore une évidence. Beaucoup de stars d’Hollywood se produisent encore à Broadway.
Tobias Moretti peut cela aussi. Pourquoi tant d’acteurs sont attirés par la musique? Est-ce qu’en quelque sorte, la musique est alors la classe royale?

Tobias:
Ich glaube, dass es die Schnittmenge ist. Und das mit den amerikanischen Schauspielern habe ich jetzt nicht ganz verstanden.
Je crois que c’est une convergence. Et en ce qui concerne les acteurs américains, je n’ai pas tout compris.

Gert Korentschnig:
Ja dass es eine Selbstverständlichkeit ist, dass Leute wie Daniel Radcliffe auch singen, am Broadway. 
Oui, c’est une évidence, que des gens comme Daniel Radcliffe chantent aussi à Broadway.

Tobias:
Aber das ist ja keine Schnittmenge sozusagen mit einem ernsten Musikfach. Also das ist halt so – nett Schlager singen. Anders ist es in der Tradition der 40er/50er – Jahre. Da stimme ich vollends mit Ihnen überein. Weil da konnten die Leute wie Fred Astaire und so weiter singen, das war eine andere Situation. Heute geht es dort mehr um Namen und mehr um das Drumherum. Das ist eine andere Intention gewesen.
Mais il n’y a aucune concordance pour ainsi dire avec un domaine de musique sérieuse. C’est juste ainsi, chanter gentiment des chansons à succès. Autrement, c’est dans la tradition des années 40/50. Là, je suis totalement d’accord avec vous. Parce que là, des gens comme Fred Astaire etc, chantaient, c’était une autre situation. Aujourd’hui, il s’agit là davantage du nom et de tout le tralala. C’est devenu une autre intention. 
Auch von Roland Geyer. Denn ich fand das – man erinnert sich ja nicht mehr im Opernbetrieb. Das ist ja immer so, dass man im Gegensatz zu unserem Beruf, viel länger voraus plant. Das ist alles schon wieder drei, vier Jahre her, als dieses Angebot kam. Und gerade dieses Unterfangen war so spannend, dass man da sozusagen da was aufeinander treffen lässt. Die Oper und das Schauspiel, sozusagen in der dramatischen Schnittmenge. Und damit, das weiß ich jetzt, weil es mir gerade wieder einfällt, wird man auch dem gerecht, für was dieses Haus oder auch die Arbeit von Roland Geyer steht. Denn er hat ja auch das Haus mit Nikolaus Harnoncourt in eine Richtung gebracht und Harnoncourt, er steht dafür, dass man sozusagen das dramatische Element als Schnittmenge immer mit einbezieht. Und Nikolaus Harnoncourt hätte ja „Fidelio“ und „Idomeneo“ hier selber inszenieren sollen. Wir wissen ja, dass das leider nicht mehr so funktioniert, obwohl daraus wie ich finde, eine ganz hervorragende Inszenierung geworden ist. Ich war ganz platt und es war ein ganz wunderbarer Abend. Aber der Geist Harnoncourts war aber genau auch noch darin. Denn wenn man sieht wie zum Beispiel wie die Anna Prohaska, mit welcher schmalen, fast schon Naturstimme begonnen hat. Und da schließt sich der Kreis, weil eben die dramatische Schnittmenge zwischen Gesang und Schauspiel eigentlich interessant ist. Und das werden Sie auch bei allen großen Sängern und Sängerinnen sehen. Auch bei Angelika. Sie ist ja auch berühmt dafür, dass sie sozusagen immer eine Figur verkörpert, die sich dann vermischt. Auch mit dem, was gesungen wird. Also das dividiert sich nicht auseinander. Die Musik und das Dramatische. Deswegen gibt es ja auch Theater und Musiktheater. Das war auch die große Vision ursprünglich von Mozart und Beethoven. Mit der Erfindung des Melodrams. Das hat ja damals leider nicht funktioniert und ist ganz schwierig. Aber der Geist schwingt da mit. Und das finde ich gerade das Interessante dieses Projekts auch. Obwohl es jetzt zu hoch gegriffen wäre mit „Der Dreigroschenoper“. Aber im Prinzip ist das auch der Geist dieses Hause, den auch Roland Geyer einzigartig, denn ich kenne sonst keine Opernhäuser, die sozusagen der Intension auch frönen in erster Linie. 
De Roland Geyer aussi. Car je trouvais cela – on ne s’en souvient plus dans l’entreprise d’Opéra. C’est toujours ainsi, qu’au contraire de notre profession, on planifie cela beaucoup plus longtemps à l’avance. Cela fait bien en tout trois/quatre ans que cette offre est venue. Et justement, cette entreprise était tellement passionnante, que pour ainsi dire, on se laisse aller à la rencontre l’un de l’autre. L’Opéra et le spectacle, pour ainsi dire dans la convergence dramatique. Et avec cela, je sais cela maintenant, parce que cela me revient justement à l’esprit, on doit aussi rendre justice, pour quoi cette maison ou aussi le travail de Roland Geyer se trouve. Car il a aussi amené avec Nikolaus Harnoncourt la maison dans une direction, et Harnoncourt est toujours pour le fait qu’on doit toujours inclure l’élément dramatique comme point de convergence. Et Nikolaus Harnoncourt aurait dû mettre en scène lui-même ici „Fidelio“ et Idomeneo“. Nous savons que cela ne fonctionne malheureusement plus ainsi, bien que je trouve que cela est devenu une mise en scène tout à fait excellente. J’étais totalement à plat et c’est une soirée tout à fait merveilleuse. Mais l’esprit d’Harnoncourt était encore exactement là-dedans. Car quand on voit par exemple comment Anna Prohaska, a commencé avec quelle voix étroite, presque naturelle. Et la boucle est bouclée, parce que justement la concordance dramatique entre le chant et le jeu est en fait intéressante. Et vous verrez cela aussi chez tous les grands chanteurs et chanteuses. Chez Angelika aussi. Elle est célèbre aussi, pour le fait que pour ainsi dire, elle incarne toujours un personnage, avec lequel elle se mélange. Egalement avec ce qui est chanté. Donc, cela ne se divise pas l’un de l’autre. La musique et le dramatique. C’est pourquoi il y a aussi le théâtre et le théâtre lyrique. C’était aussi la grande vision à l’origine de Mozart et de Beethoven. Avec l‘invention du mélodrame. Cela n’a malheureusement pas fonctionné à l’époque et c’est tout à fait difficile. Mais l’esprit résonne là. Et je trouve que c’est justement ce qui est intéressant dans ce projet aussi. Bien que ce soit maintenant trop haut placé avec „L’Opéra de quat’sous“. Mais en principe, c’est aussi l’esprit de cette maison, que Roland Geyer rend unique en son genre car je ne connais sinon aucune maison d’Opéra qui s’adonne aussi pour ainsi dire à la compréhension en première ligne.

Gert Korentschnig: 
Mit dieser Radikalität dieser Intension bei jeder Produktion. Der Name Mozart ist jetzt schon mehrfach gefallen. Ich würde vorschlagen, wir schauen uns einen kurzen Ausschnitt aus einer Don Giovanni – Produktion dieses Hauses an aus dem Jahr 2009. 
Avec cette radicalité de cette compréhension dans chaque production. Le nom de Mozart est déjà tombé plusieurs fois. Je proposerais que nous regardions un court extrait d’un Don Giovanni – une production de cette maison de l’année 2009. 
Mit Erwin Schrott, Regie Keith Warner wie hier bei „Der Dreigroschenoper. Don Giovani im Hotel mit Dienstmädchen im Aufzug. Das ist doch was Ungewöhnliches, auch für Angelika Kirchschlager, die ja hier auch schon Mozart gesungen hat. (Angelika fragt nach) Ja, zwar damals in dem Ponte-Zyklus in der Wiener Staatsoper mit Riccardo Muti. Eine völlig andere Produktion. Worauf ich hinaus will. Es gibt ja gerade in Österreich eine lange Mozarttradition. Selbstverständlich. Vor allem auch in diesem Haus. Heutzutage tun sich viele Orchester aus meiner Sicht mit Mozart durchaus schwer. In Salzburg ist das nicht immer einwandfrei, wie das funktioniert. Das ist oft zu schwer. Hier in diesem Haus kann man das tranparenter, kann man das leichter, kann man das szenerisch ganz anders gestalten. Das ist aus meiner Sicht viel leichter, als im Großen Salzburger Festspielhaus oder in der Wiener Staatsoper. Würden Sie auch sagen, das ist das ideale Haus für Mozart und wie singt es sich hier? 
Avec Erwin Schrott, une mise en scène de Keith Warner, comme ici dans „L’Opéra de quat’sous‘. Don Giovanni à l’hôtel avec la femme de chambre dans l’ascenseur. C’est pourtant quelque chose d’inhabituel, pour Angelika Kirchschlager aussi, qui a déjà chanté Mozart ici aussi (Angelika demande ce qu’il en est). Oui, certes à l’époque dans le cycle Da Ponte à l’Opéra d’Etat à Vienne avec Riccardo Muti. Une production tout à fait différente. A quoi je veux arriver. Il y a justement en Autriche une longue tradition Mozartienne. Naturellement. Avant tout, dans cette maison aussi. De nos jours, de mon point de vue, Mozart passe difficilement avec beaucoup d’orchestres. A Salzbourg, ce n’est pas toujours irréprochable, comment cela fonctionne. C’est souvent trop lourd. Ici dans cette maison, on peut rendre cela transparent, on peut rendre plus léger, on peut rendre cela tout à fait différent scéniquement. C’est à mon avis, beaucoup plus facile, que dans la grande maison du Festival de Salzbourg ou dans l’Opéra d’Etat de Vienne. Diriez-vous aussi, que c’est la maison idéale pour Mozart et comment le chante-t-on ici ?

Angelika Kirchschlager:
Natürlich ist es ein ideales Haus für Mozart und es ist ganz wunderbar. Also ich bin da, wenn es darum geht, was ist der richtige Mozartstil und wie war das früher und wie ist es heute – ich bin der Meinung, dass Mozart eben so ein zeitloser, wirklich so ein zeitloser Geist ist und Komponist. Der eben durch seine Zeitlosigkeit, durch alle Zeiten durch geht. Egal ob er jetzt von Böhm interpretiert wird, oder „Cosi fan tutte“. Also mich darf man sowieso nicht fragen, wo es sich leichter singt, denn ich singe auch gerne am Großen Festspielhaus muss ich sagen. Aber ich finde natürlich, dass dieses Haus von seiner Größe her, von seiner Atmosphäre her – dieses Haus hat ohnehin eine ganz spezielle Atmosphäre. Auch für uns Künstler. Das können eigentlich alle bestätigen, die da ein- und ausgehen dürfen. Gerade für Mozart einfach wunderbar geeignet ist von seiner Größe. Und ich habe das große Glück gehabt, eben eigentlich 7 oder 8 Jahre, acht Sommer hintereinander, mit Riccardo Muti hier den Ponte-Zyklus zu spielen. Und bin deswegen unglaublich mit diesem Haus verwachsen. Allein deswegen, wie gesagt, ich wohne schon dort. Ich habe schon ein Polster da und eine Decke. Ich hätte gern einen Raum und würde gern in der Kantine speisen. Ja, Gott sei Dank ist Mozart in diesem Haus und nicht mehr….
Bien sûr, c’est la maison idéale pour Mozart et c’est tout à fait merveilleux. Donc je suis là, quand il s’agit du style Mozart correct et de comment c’était auparavant et comment c’est aujourd’hui – je suis d’avis, que Mozart est justement intemportel, vraiment un tel esprit intemporel et compositeur. Qui justement, au travers de son intemporalité, passe au travers de toutes les époques. Peu importe s’il est maintenant interprété par Böhm, ou ‚Cosi fan tutte“. Donc, on ne peut pas me demander où je le chante plus facilement, car je chante volontiers aussi dans de grandes maisons de Festival, je dois dire. Mais je trouve bien sûr que cette maison, par sa taille, par son atmosphère - cette maison a, de toutes façons, une atmosphère tout à fait spéciale. Pour nous aussi, artistes. Tous ceux qui ont droit d‘accès peuvent en fait le confirmer. Par sa taille, elle est justement merveilleusement adaptée pour Mozart. Et j’ai eu la grande chance de jouer ici justement le cycle Da Ponte, en fait 7 ou 8 ans, huit étés successivement, avec Riccardo Mutti. Et c’est pourquoi je suis incroyablement unie avec cette maison. Pour cette seule raison, je vis ici. J’ai déjà un coussin et une couverture. J’aurais volontiers une pièce et je dînerais volontiers à la cantine. Oui, Dieu soit loué, Mozart est dans cette maison et pas plus.. 

Gert Korentschnig:
Ja, sehr gut beheimatet. Nein, bleiben wir bei Mozart. Mozart ist auch ein ganz zentraler Komponist für Tobias Moretti. Das weiß ich. Sie haben ja glaube ich sogar mit dir (Roland Geyer) als Regisseur mit Mozart? Sorry? 
Oui, très bonne origine. Non, restons sur Mozart. Mozart est aussi un compositeur tout à fait central pour Tobias Moretti. Je sais cela. Vous avez je crois, même avec toi (Roland Geyer) comme metteur en scène avec Moz art ? Pardon ? 

Roland Geyer:
Ja, es ist ja so peinlich. Die von Ihnen, die gesehen haben, Angelika Kirchschlager mit „Rape of Lucrezia“ , die auch gesehen haben „Perlenfischer“ oder Sophies Choice. 
Oui, c’est tellement embarrassant. Ceux d’entre vous qui ont vu Angelika Kirchschlager dans le „Viol de Lucrèce“, qui ont vu aussi „Les Pêcheurs de perles“ ou le Choix de Sophie.

Gert Korentschnig:
Wir werden später dann noch einen Ausschnitt mit Ihnen sehen. 
Herr Moretti, Ihre Tätigkeit als Regisseur hat ursprünglich in Salzburg begonnen. Dann haben Sie in Zürich inszeniert. Dann haben Sie auch hier am Theater an der Wien inszeniert. Da werden wir gleich einen Ausschnitt sehen. Warum haben Sie mit Mozart gleich begonnen? War das ein Angebot oder war das Ihr Herzenswunsch zu Mozart ein Statement abzugeben? 
Nous verrons alors plus tard encore un extrait avec vous.
Mr Moretti, votre activité en tant que metteur en scène a commencé à l’origine à Salzbourg. Puis vous avez mis en scène à Zürich. Ensuite, vous avez aussi mis en scène ici au Theater an der Wien. Nous verrons un extrait tout de suite. Pourquoi avez-vous tout de suite commencé avec Mozart. Etait-ce une offre ou était-ce le désir de votre coeur d’offrir à Mozart une déclaration? 

Tobias: 
Nein, meistens ist das ein Angebot. Und in diesem Schock aus Überforderung und Neugier sagt man dann zu. (Alle lachen) Ich muss da noch einmal zurück gehen, weil mich genau diese Bilder sofort in Adrenalin gebracht haben. Weil diese Aufführung, und es war ja Keith Warner, mit dem wir jetzt gearbeitet haben. Das war für mich einer der, wenn ich an den Giovanni denke, es war so aufregend. Wirklich, da ist man drin gesessen und man hat gebebt. Und ich kann mich erinnern, knapp vor der Pause saß ich hier und da war der mit dem Schlussakkord - standen vor mir vier Leute in der Pause, als das Licht ausging. Das war wirklich toll. Also wahnsinnig. Auch so durchdacht – toll war das. 
Non, le plus souvent, c’est une offre. Et dans ce choc du surmenage et de la curiosité, on accepte alors (tous rient) Je dois encore une fois y revenir, parce que justement ces images m’ont tout de suite fait monter l’adrénaline. Parce que cette performance, et c’était Keith Warner, avec qui nous avons travaillé maintenant. C’est pour moi un de ceux qui, lorsque je pense à Giovanni, c’était tellement excitant. Vraiment, on est assis là et on tremble. Et je peux me souvenir, juste avant la pause, je me suis assis là et c’était l’accord final – quatre personnes se tenaient devant moi pendant la pause, quand la lumière s’éteignait. C’était vraiment super. Donc de la folie. Tellement aussi bien pensé – c’était super. 

Mein Giovanni war der Einstieg in Bregenz. Und danach kam eigentlich erst die erste Arbeit mit Harnoncourt. Das war die „Zaide“, die ich bearbeitet habe. Wo wir eine neue Form des Melodrams auch gesucht haben. Das ist ja nicht so einfach. Das war ja auch der Grund, warum ich „Die Zauberflöte“ auch abgesagt habe bisher. Denn ich habe gesagt, ich kann mit diesen Dialogen „He da, Basta du Schurke, holla, da kann ich gar nichts machen. Außer einem 6jährigen kann man das nicht mehr zumuten. (Alle lachen). Man muss sich da was überlegen. Das war halt damals anders und führte auch dazu, dass ich das in Salzburg nicht gemacht habe. Denn die dramatische Arbeit der Oper muss immer auch mit dem Hier und Jetzt zusammen hängen, finde ich. Denn sonst kann ich es wirklich konzertant besser erleben. Auch in der Musik, weil da geht meine eigene Phantasie, mein eigener Film los. Wie das eben jetzt auch mit dem „Fidelio“ passiert ist. Da mache ich die Augen zu oder auf und es geht, während ich auf die Bühne schaue, geht meine eigene Projektion, mein eigener Film und die Musik steht so für sich selbst. Und wenn ich was inszeniere, muss es sozusagen, oder wenn man eine Inszenierung anschaut, muss sie eine Bedeutung haben. Wie eben jetzt auch beim „Giovanni“, die wir gerade gesehen haben.
Mon Giovanni était l’entrée à Bregenz. Et après, venait en fait vraiment le premier travail avec Harnoncourt. C’était „Zaide“, que j’ai travaillé. Où nous avons aussi cherché une nouvelle forme de mélodrame. Ce n’est pas si simple. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai jusqu’à maintenant refusé aussi „La flûte enchantée. Car j’ai dit, je peux avec ces dialogues „Et Basta, toi, la canaille, holla, je ne peux rien faire du tout. A part d‘un enfant de 6 ans, on ne peut plus exiger cela (tous rient) On doit réfléchir à quelque chose. C’était juste différent à l’époque et cela a conduit aussi en plus, à ce que je ne l’ai pas fait à Salzbourg. Car le travail dramatique de l’Opéra doit toujours aussi être lié avec l’Ici et le Maintenant, je trouve. Car sinon, je peux vraiment mieux éprouver l’expérience du concert. Dans la musique aussi, parce que de là, part ma propre imagination, mon propre film. Comme cela s’est passé aussi justement maintenant avec „Fidelio“. Là, j’ouvre ou je ferme les yeux, et cela va, pendant que je regarde la scène, ma propre projection, mon propre film partent et la musique se trouve pour elle-même. Et quand je mets quelque chose en scène, cela doit pour ainsi dire, ou quand on regarde une mise en scène, elle doit avoir une signification. Comme justement dans le „Giovanni“ que nous venons de voir.
Gert Korentschnigg:Ich würde sagen, wir sorgen gleich wieder für einen kleinen Adrenalinstoß bei Tobias Moretti und schauen rein in seine Inszenierung von Joseph Haydns „Il mondo della luna“. Eine Produktion aus dem Jahr 2009. Inszenierung Tobias Moretti, musikalische Leitung Nikolaus Harnoncourt. Welche Erinnerungen kommen da hoch? Je dirais que nous nous occupons tout de suite d’un petit coup d’adrénaline pour Tobias Moretti et jetons un coup d’oeil sur la mise en scène de ‚Il Mondo della Luna“ de Joseph Haydn. Une production de l’année 2009. Mise en scène Tobias Moretti, direction musicale Nilkolaus Harnoncourt. Quels souvenirs remontent là ?
Tobias: Das ist ja fast schon wieder so lange her, aber während man sich das ansieht, kommt dann alles wieder im Moment. Ja, das war eine schöne Arbeit. Auch mit den Sängern. Es war ganz toll. Da muss ich auch einmal sagen, dass wenn man Regie führt und für mich ist das eine nicht so – weil es ja nicht mein Beruf ist – immer ein besonderes Eintauchen. Und da ist man auch angewiesen, dass es sozusagen in der Umsetzung, dass man auch gebettet ist in einen Verbund wie eben auch ein Haus dann einem geben kann. Auch in der Umsetzung und da ist man wirklich hier im Theater an der Wien sehr aufgehoben. Und das ist ganz anders eigentlich als in vielen anderen Opernhäusern, die das natürlich alles mit einem teilen, aber dann in der Umsetzung, gibt es hier ein Schnipsel und da ein Schnipsel. Dann hat der nicht Zeit und dann dort nicht Zeit und so weiter. Ist das wieder dann eigentlich ganz anders und dann werden die viel länger gespielt und wenn man dann nach zwei Monaten oder fünf Monaten sich die Inszenierung dann ansieht, dann ist das eine andere. C’était il y a déjà longtemps, mais pendant que l’on regarde cela, tout ramène de nouveau à ce moment. Oui, c’était un beau travail. Avec les chanteurs aussi. C’était tout à fait super. Là, je dois dire aussi, que quand on dirige une mise en scène, et pour moi ce n’est pas ainsi – parce que ce n’est pas ma profession – toujours un plongeon particulier. Et là, on est aussi dépendant, de ce qu’on peut donner dans la mise en oeuvre, qu’on est ainsi couché dans une association comme justement aussi une maison. Dans la mise en oeuvre aussi et là, ici au Theater an der Wien, on est vraiment soulevé. Et en fait, c’est tout à fait différent que dans d’autres maisons d’Opéra, qui partagent bien sûr tout cela avec quelqu’un, mais alors dans la mise en oeuvre, il y a un petit morceau ici, un petit morceau là. Alors, celui-ci n'a pas le temps et alors celui là-bas, pas de temps et ainsi de suite. C’est de nouveau alors en fait tout à fait différent et puis, c’est joué beaucoup plus longtemps et quand après deux mois ou cinq mois, on voit alors la mise en scène, alors c’en est une autre.
Gert Korentschnigg:Angelika weiß ganz genau, wovon Sie sprechen. (Alle lachen) Gibt es diesbezüglich weitere Pläne? Gibt es regelmäßige Angebote, die Sie ablehnen, oder die Sie möglicherweise demnächst wieder annehmen? Angelika sait tout à fait exactement de quoi vous parlez (tous rient) Y-a-t-il d’autres plans à ce sujet? Y-a-t-il des offres régulières, que vous refusez, ou que vous acceptez, probablement, de nouveau prochainement ?
Tobias:Ein interessantes Angebot von Pereira musste ich ja ablehnen, weil ich einen Film gehabt habe. J’ai dû refuser une offre intéressante de Pereira, parce que j’ai eu un film.
Gert Korentschnigg:Sie meinen an der Scala? Vous voulez dire à la Scala ?
Tobias: Ja an der Scala. Und sonst, ein anderes gibt es auch aus dieser Stadt. Aber es ist so, dass die nächsten ein, zwei Jahre ich völlig verplant bin und was im Jahre 2018/2019 sein wird, das werden wir sehen. Es ist einfach eine spannende Arbeit und für mich bedeutet es wirklich ein Eintauchen und mindestens ein halbes Jahr kann ich an gar nichts anderes denken und so weiter. Aber es ist sicher, immer wieder spannend, weil man einfach mit einem anderen Blick auf seine Arbeit schaut. Auch mit den Sängern, das macht einfach Spaß, denn das hat man hier gesehen oder vorher auch. Sänger haben ja auch einen ganz anderen dramatischen Zugang. Einen viel naiveren Zugang, aber nicht schlechter, sondern im Gegenteil. Vielleicht auch noch viel enthusiastischer in ihrer Forderung. Wenn das zusammen geht, das ist einfach ganz ganz wunderbar. Oui, à la Scala. Et sinon, il y en a aussi une autre de cette ville. Mais c’est ainsi, que dans les deux prochaines années, je suis totalement planifié et ce qui sera en 2018/2019, nous verrons. C’est simplement un travail passionnant et pour moi cela signifie vraiment un plongeon et pendant au moins six mois, je ne peux penser à rien d’autre et ainsi de suite. Mais c’est sûr, toujours passionnant, parce qu’on regarde simplement son travail d’un autre oeil. Avec les chanteurs aussi, cela fait simplement plaisir, car on a vu cela ici ou auparavant aussi. Les chanteurs ont aussi un accès dramatique tout à fait différent. Un accès beaucoup plus naïf, mais pas plus mauvais, mais au contraire. Peut-être aussi encore plus enthousiaste dans leur exigence. Quand tout cela va ensemble, c’est simplement tout à fait merveilleux.
Gert Korentschnigg:Das heißt, das Klischee, dass Sänger sehr oft schlechte Schauspieler sind, unterscheiden Sie gar nicht, weil durch deren Enthusiasmus auch sehr viel an szenischer Gestaltung dabei ist. Cela veut dire que le cliché selon lequel les chanteurs sont très souvent de mauvais acteurs, vous ne faites pas la différence, parce qu’au travers de leur enthousiasme, ils participent aussi beaucoup à la conception scénique.
Tobias:Nein, das ist überhaupt ein Blödsinn. Mittlerweile ist es so, ich dachte sogar oft, dass mittlerweile die Sänger die besseren Schauspieler sind. Das kommt immer auf die Grundsituation an. Zum Beispiel bei unserer Arbeit war es ja wieder ganz anders, weil das Stück eben so klar auf Situationen bezogen war. Das war auch nicht so einfach deshalb. Denn man hat auch vorher gesehen, wie zum Beispiel „Don Giovanni“ hat Keith Warner eine ganz andere Sprache gewählt, als bei uns. Ich habe darüber nachgedacht und bin eigentlich zu dem Schluss gekommen, dass gerade in der spätbarock oder klassischen Literatur es so ist, dass die ein musikalisches Thema ist zugleich auch das Thema der Grundsituation. Und dann geht es darum, dass ein Regisseur mit den vielen Reprisen und Wiederholungen eigentlich das inszenieren muss, was vorher eh schon klar ist. Im Schauspiel ist es wieder ganz anders. Da muss man jedes Mal eine Grundsituation neu erfinden. Und das ist wirklich spannend, das zu beobachten.Non, c’est donc une bêtise. Entretemps, c’est ainsi, je pensais même souvent, qu’entretemps, les chanteurs sont de meilleurs acteurs. Cela vient toujours de la situation de base. Par exemple, dans notre travail, c’est toujours tout à fait différent, parce la pièce est justement tellement claire et précise sur les situations. Ce n’était pas donc pas si simple. Car on l’a vu aussi auparavant, comme par exemple ‚Don Giovanni“, Keith Warner a choisi un langage tout à fait différent que chez nous. J’y ai réfléchi et suis en fait arrivé à la conclusion, que justement dans le baroque tardif ou dans la littérature classique, c’est ainsi qu’un thème musical est en même temps le sujet de la situation de base aussi. Et alors cela tourne autour du fait qu’un metteur en scène doit en fait mettre en scène avec beaucoup de reprises et de répétitions, ce qui était clair auparavant. Dans le spectacle, c’est tout à fait différent. Là, on doit chaque fois inventer une nouvelle situation de base. Et c’est vraiment passionnant d’observer cela.
Gert Korentschnigg: Ich finde, Angelika Kirchschlager, ist ein Idealbild, wenn ich das so sagen darf für eine Sängerin, die eine wahnsinnig starke Bühnenpräsenz hat. Das haben Sie hier auch schon mehrfach bewiesen. Unter anderem in einer Produktion von Benjamin Britten „The Rape of Lucretia“. Wie schwierig sind solche Arbeiten? Ich kann mich erinnern, Sie haben an der Volksoper – Sie gestatten, dass ich jetzt kurz ein anderes Haus hier erwähne – gespielt. „Sophies Choice“ Da geht es darum, wo eine Mutter sich entscheiden muss, welches Kind sie sozusagen den Nazis opfert. Eine der schlimmsten Entscheidungen, die man als Mutter nicht treffen kann. Es geht hier um eine Frau, die eigentlich nur zu einer ganz blöden Beweisführung vergewaltigt wird. Wie lange schleppt man eine solche Rolle mit sich mit und wie schwierig ist es, da wirklich einzutauchen und dann das auch wieder loszulassen? Je trouve qu’Angelika Kirchschlager est une image idéale, si je dois dire cela ainsi pour une chanteuse, qui a une présence scénique follement forte. Vous avez prouvé cela ici à de nombreuses reprises. Entre autres dans une production de Benjamin Britten „Le viol de Lucrece“. A quel point un tel travail est-il difficile? Je peux me souvenir, que vous avez - permettez-moi de mentionner brièvement maintenant une autre maison- joué au Volksoper „Le Choix de Sophie“. Il s’agit là, d’une mère qui doit décider lequel de ses enfants elle doit pour ainsi dire sacrifier aux nazis. Une des pires décisions à laquelle une mère peut être confrontée. Il s’agit ici d’une femme qui est en fait violentée seulement pour un argument tout à fait stupide. Combien de temps traîne-t-on un tel rôle avec soi et à quel point est-il difficile, d’y plonger vraiment et puis ensuite de s’en détacher aussi ?
Angelika Kirchschlager:Es ist interessant, dass sie gerade diese zwei Rollen erwähnen, denn die habe ich beide lange mit mir herum geschleppt. Aber auf völlig verschiedene Art und Weise. Wie ich mir jetzt gerade denke.„Sophies Choice“ war natürlich höchst intensiv. Ich habe es insgesamt drei Mal gemacht in Washington, in London, auch in Berlin. In dieser Zeit, wo ich diese Rolle geprobt habe, ist es mir meistens nicht besonders gut gegangen. Erstens Mal weil ich selber ein Kind habe, von dem ich dann getrennt war, in der Zeit. Und zweitens, weil da plötzlich die ganze Welt so furchtbar aussieht. Also die Graffitti in der Oper in Berlin hat mich dann betrückt. Und ich dachte, ich werde krank, ich dachte, mein Kind wird von einem Auto überfahren. Man prüft dann in so eine negative Stimmung hinein. Ja das war während dieser Produktion. Bei „Lucretia“ war es insofern wieder anders, denn das war für mich eine von ich würde sagen, drei Produktionen in meiner Laufbahn, die für mich wirklich ein Meilenstein war. Und durch die Arbeit mit Keith Warner, das war für mich eine der unglaublichsten Arbeiten. Wir sind da sehr in die Gewölbe hinter gestiegen. Und haben da herum gegraben. Und wieder muss ich sagen, denn man ist wahnsinnig geborgen in diesem Haus, wird getragen. Man wird aufgefangen und ich wollte auch noch sagen, ich fände es so wahnsinnig schön, wenn es öfter die Möglichkeit gäbe, dass sich Sänger und Schauspieler austauschen. Denn es gibt viele Sänger, die das gerne auch tun würden. Da wäre noch vieles drinnen. Ich glaube zum Beispiel es wäre mal eine „Zauberflöte“ so zu besetzen, dass die Dialoge auch spannend sind. Die müsste man überarbeiten. Ich habe auch wahnsinnig viel vom Tobias gelernt während der Arbeiten. Weil Schauspieler eben anders arbeiten als Sänger. C’est intéressant, que vous mentionnez justement ces deux rôles, que j’ai tous deux longtemps trimballé avec moi. Mais d’une façon totalement différente. Comme j’y pense justement maintenant. „Le choix de Sophie“ était bien sûr très intensif. Je l’ai en tout fait trois fois à Washington, Londres, à Berlin aussi. A cette époque, où j’ai répété ce rôle, cela n’allait le plus souvent, pas particulièrement bien. La première fois, parce que j’avais moi-même un enfant, dont j’étais séparée, à l’époque. Et deuxièmement, parce que soudain, le monde entier me paraissait tellement terrible. Donc les graffitis sur l’Opéra de Berlin m’a alors tourmentée. Et je pensais, je vais tomber malade, je pensais que mon enfant allait être écrasé par une voiture. On rentre alors là-dedans avec un tel sentiment négatif. Et c’était pendant cette production. Pour „Lucretia“ c’était sur ce point de nouveau tout à fait différent, car c’était pour moi, je dirais, l’une des trois productions dans ma carrière, qui était vraiment pour moi une étape importante. Et par ce travail avec Keith Warner, c’était pour moi un travail des plus incroyables. Nous sommes souvent montés derrière la voûte. Et nous avons creusé. Et je dois dire de nouveau, car on est follement en sécurité dans cette maison, on est porté. On est reçu et je voulais dire encore aussi que je trouverais cela follement beau s’il y avait plus souvent la possibilité d’échanges entre les chanteurs et les acteurs. Car il y a beaucoup de chanteurs qui feraient cela volontiers aussi. Là, il y aurait encore beaucoup de choses à l’intérieur. Je crois par exemple, ce serait une distribution ainsi pour une „Flûte enchantée“, que les dialogues sont passionnants aussi. On devrait les réviser. J’ai aussi énormément appris de Tobias pendant les travaux. Parce que les acteurs travaillent justement différemment des chanteurs.
Tobias flüstert/chuchote:Und sich anders verbeugen.Et saluent différemment.
Angelika Kirchschlager:Und sich anders verbeugen ja. Wenn man zwischen Otter und Moretti steht bei einer Verbeugung, dann geht es links (sie deutet an: Dung dung) und die Otter macht Duuuuuuuunng! (Alle lachen)Wenn man in der Mitte steht, geht der eine Arm schneller hoch und der andere langsam. Bei der Premiere wusste ich noch nicht warum, weil Schauspieler das kurz und bündig machen ohne zu zelebrieren und auch so wie…..ich habe sehr viel von dir gelernt Tobias und ich habe es dir auch schon gesagt. Die Art und Weise wie du dich hinein geworfen hast. Und immer bereit warst, an dein Limit zu gehen, was sängerische Grenzen betroffen hat. Da hast du dich wahnsinnig entwickelt für mich. Dieser Mut auch zum Scheitern. Nicht vorher stoppen und sagen: Geht das jetzt oder geht das nicht. Und das war wunderbar zu beobachten bei diesen Proben. Das möchte ich auch in meiner nächsten Produktion, wo es zufällig auch wieder viel zu spielen gibt, mitnehmen ja. Et saluent différemment. Quand on se trouve entre Otter et Moretti lors des saluts, alors, cela va à gauche (elle montre Dung Dung) et Otter fait Duunnng (tous rient) Quand on est au milieu, l’un lève le bras rapidement et l’autre lentement. Lors de la Première, je ne savais pas encore pourquoi, parce les acteurs font cela sans détour sans célèbrer et aussi ainsi comme… j’ai beaucoup appris de toi, Tobias et je te l’ai déjà dit. La façon dont tu t’es jeté là-dedans. Et tu étais toujours prêt à aller à tes limites, en ce qui concerne les limites vocales. Tu t’es follement développé pour moi. Ce courage aussi lors de l’échec. Ne pas stopper auparavant et dire: maintenant, ça va ou ça ne va pas. Et c’était merveilleux à observer lors de ces répétitions. Je voudrais prendre cela aussi dans ma prochaine production, où s’il y a par hasard aussi beaucoup à jouer.
Gert Korentschnigg:Schauen wir mal kurz rein in eine Produktion, wo Angelika Kirchschlager an ihr Limit geht. Eine Produktion aus dem Jahr 2011. „The Rape of Lucrezia“. Inszenierung Keith Warner. Regardons brièvement une production, où Angelika Kirchschlager va à ses limites. Une production de l’année 2011 „Le viol de Lucrèce“. Mise en scène de Keith Warner.Ich bedanke mich bei Angelika Kirchschlager, Tobias Moretti und bei Roland Geyer. Vielen herzlichen Dank. Je remercie Angelika Kirchschlager, Tobias Moretti et Roland Geyer. Remerciements chaleureux.

Répondre
Pseudo :
Adresse e-mail:


Se souvenir de mes infos ( pseudo et e-mail ) :
Cochez la case ci-contre :

Inscrivez-vous au site

Soyez prévenu par email des prochaines mises à jour

Rejoignez les 64 autres membres